Plays, Applause, and Bullets: Safdar Hashmi’s Street Theatre

文──尤金.范.厄文
譯──蔡文晟
本文刊載於藝術觀點67期,2016年7月出版專題《場外調度:詞語的肉身》,原文發表於TDR (1988-) Vol. 33, No. 4 (Winter, 1989), pp. 32-47

 


 

經過了40個鐘頭的旅程,我搭的這班駛自班加羅爾(Bangalore)的特快車總算慢條斯理地抵達了它的終點。火車駛進德里(Delhi)之際,餘暉彷若薄霧,正緩緩地落在那條由紅磚和陋巷所勾勒而出的神祕天際線上。此刻,我的雙眼已是疲憊不堪,印象中,觸目所及盡是塵土飛揚的灰紅建築和五顏六色的破舊車輛,當然,還有魚貫來去的黝黑人流。這裡是新德里(New Delhi),也是我返回荷蘭前的最後一站。為了深入探索一個擁有真正影響力的政治性劇場,我已花費三年的時間,也正是多虧這趟探索,我才得以親身造訪許多地處邊遠的帶有叢林風味的亞洲城鄉。確實,我已是筋疲力盡,但為了一睹薩夫達.哈許米(SafdarHashmi)的廬山真面目,我總算還是鼓足了氣力,畢竟根據我那些在巴基斯坦、加爾各答和孟買的朋友們的說法,此人我是非見不可,他到底是印度那幾個最具影響力的街頭劇場藝術家之一。說實在話,我非常高興,因為在北歐度過幾個月的冬日時光後,我竟只花了一天的時間就找到了他的住處,那是隱沒在賈瓦哈拉爾.尼赫魯體育場(Jawaharia Nehru Stadium)邊上那些綿延不絕的成串住屋區中的一間二房小公寓。薩夫達打開門時,臉上露出親切的微笑,我連忙為自己的打擾致歉,但他絲毫不以為意,隨即邀我進屋。他的身形高瘦,一襲寬鬆的白色罩衫底下搭配著長褲和拖鞋,凌亂的額髮懸垂在鏡框邊上,看上去頗像是印度版的丹尼.凱伊(Danny Kaye)。「想必你就是尤金.范.厄文(Eugène van Erven)吧,」他操著一口流利的英語,「快請進,我一直在等你哩。」事實上,我已經給他寫過好幾次信,但都沒得到回應,之後我才了解,這或許是他個人特有的測試外國人的方式,意思是說,在他的觀念裡,若是這些外國人真的有心想要見他,想要當面跟他接觸,那他們就應該用行動來證明自己的誠意,正所謂費盡千辛萬苦也要在所不辭!顯然,薩夫達對我的付出感到相當滿意,在接下來的五天裡,他不僅是用黃包車和摩托車載我四處去看了幾場由他所創的傳奇街頭劇團──迦南(Janam)──的演出,他尚且跟我分享了大量的見識以及許多關於印度政治和文化的獨門見解。

印度傳統劇場的政策

薩夫達.哈許米目前是替週日發刊的《經濟時代》(The Economic Times)寫稿的一位頗受敬重的專欄作家,他也曾經拍過紀錄片,並替電視寫過劇本,可是,在過去的15年間,最教他念茲在茲的,則是要為印度的工人和農民們創造一種劇場,一種能夠有效地反映出其心聲的政治性劇場。誠然,由彼得.布魯克(Peter Brook)所策劃的那齣動員許多印度樂師且又涉及傳統可塔可利(Kathakali)舞劇形式的《摩訶婆羅多》(Mahabharata)已經證實,西方人對印度傳統表演藝術的興趣正在與日俱增,可是,看在薩夫達這位滿懷入世抱負的印度藝術家眼裡,那些由傳統文化所遺留下來的積習,實際上卻是大有問題,他說:「我們確實得將自己從殖民主義和帝國主義等文化的桎梏中給解放出來,這些文化不但猛烈影響到了整個國家,它們甚且還把我們的傳統文化給摧毀殆盡。當然,我們都知道,應當要根據人們所熟悉的或是要根據他們經年累月下來習於用以去表達自身希望的那些形式去進行創作,但問題是,一旦我們當真採用傳統的形式去創作時,那些和傳統內涵有關的種種,比方說迷信、落後、愚民政策以及一些擁護封建秩序的價值觀等,遂會隨之而至。」【註2】眼見人們對印度傳統藝術的推廣日漸重視,薩夫達.哈許米的看法卻是,在這件事情的背後,毋寧存在著一種複雜的關係:一種介在印度官僚階級和西方發展當局這兩者之間的複雜關係。在他看來,印度儘管從表面上看已經頗具民主政體的結構,但在這層外衣底下,真正宰制它的,依舊是一些結合了資本主義和封建領主的聯合勢力,至於這些勢力維持自身永垂不朽的其中一個強力手段,就是要讓一般的民眾隨時隨地皆處於一種思想落後的狀態中。「事實上,全國上下的人民已經發出了一股不平的聲浪,此外,商會、農民、學生、年輕人、婦女運動以及人民文化運動等團體,則是對此現象提出了一些較具組織性的言論,怎知,面對這種情況,統治階級所做的,竟是竭盡心力去推動一些能在思想上與此相互抗衡的策略,比如他們會拼命去宣導、去強化任何一種和落後、和愚民或是和迷信有關的價值觀,而在所有那些他們用以鼓吹的手段中,其中一樣便是要以底下這種名義去推廣所謂的傳統藝術:我們得促使某種『印度性』(indianness)在劇場界風行開來。」

 

現代劇場在印度的發展其實是非常晚近的事,若要上溯其在都市裡發軔的時間點,至多也不過才一百年以前而已,這些城市計有孟買、加爾各答和德里等,至於說到其他的城市,其發展的歷史就要更為短暫了。與此相比,在鄉間地區,長久以來,一些較為古老的民俗劇場的發展則可說是欣欣向榮,持續不墜。有鑒於此,那些擁護傳統劇場的人所持的論調是,純粹的印度劇場唯有在以下這個條件底下,才能夠獲致一種真正的「印度性」,亦即,我們必須要把它跟一般人民的當代關懷給彼此隔離開來。這些布爾喬亞的知識分子們──此乃薩夫達.哈許米對他們的稱呼──看待劇場的角度,僅停留在一種膚淺的布景層次而已。「對他們而言,『印度性』所指的,無非就是一些印度教神祇的形象、一些拜火、拜樹的形象或是一些靈魂的舞蹈之類的,」他很失望地說道,「當然,若是從美學的角度來說,這種劇場和西方的劇場確實很不一樣,那些華麗的服裝、舞蹈和節奏,這的確是很『印度』沒錯。但,這些東西與其說是帶來了一種獨一無二的『印度性』,我倒是覺得,它們真正帶來的毋寧是一種獨一無二的落後。」

 

事實上,薩夫達.哈許米並沒有想把傳統的表演藝術給全盤否定掉,他和他的同伴們認為,這種藝術形式其實非常豐富,就一種潛在的意義上來說,這種藝術形式對於他們的劇場甚至是很有助益的,只不過,他們真正在乎的重點是,千萬不能把這種藝術形式給弄俗了,否則,這就等於是在利用、在剝削該形式而已。「對此,我們不妨舉個例子來加以說明。現在,有一場關於部落打獵的舞蹈,一些舞者扮演熊、獅子或是水牛,其他一些舞者則是扮演獵人,他們持續不斷地跳舞,不斷地重複著那些儀式性的動作,直到最終全神貫注去把那些獵物給殺掉為止。這種舞碼在今天仍舊被搬演著,即便它的內容早就已經和當今的日常生活無關了。今天,假如說我想要用這個形式來描繪印度人民在1977年時群起推翻英迪拉.甘地(Indira Ghandi)那半法西斯的政府,結果我所做的,竟只是把她的國大黨(Congress〔I〕 Party)還有該黨所代表的一切價值都給化約成那頭水牛的話,那這充其量不過就只是一個化約的舉動罷了,換句話說,我並沒有藉此去讓人們對於當代複雜的政治現狀有一個更豐富的理解。那樣做實在是太取巧、太便宜行事了。我當然不能就這麼去坐在一個可塔可利的古魯(guru)腳邊,然後一坐就是六個月,接著就回來搞出一部可塔可利風格的戲。」不過,薩夫達.哈許米卻相信,有另外一種不同形式的傳統確實存在於他的體內,這種傳統甚且還體現在他的作品當中。在過去這些年來,他因為自己所作的歌曲而變得家喻戶曉,對此,他自己很坦誠地說,這些歌曲,大多是以他童年時所學到的一些傳統歌謠為藍本所寫出來的。「在北方邦(Uttar Pradesh)、哈里亞納邦(Haryana)、中央邦(Madhya Pradesh)以及拉賈斯坦邦(Rajistan)這些地方,有一首名為《阿海》(Alhay)的歌曲直到今日依舊非常流行,它講的是關於阿海和烏岱爾(Udel)這對很勇敢的兄弟的故事。這首帶有敘事格調的歌曲的節奏非常特殊。它的調子、節奏和一些敘事的方法,現在都已經完全變成我的一部分了。所以,每當我一坐下來開始要去寫有關勞動節的歷史的歌曲時,我的筆頭很自然地就會以阿海的韻律為基礎去進行創作。」

 

迦南的歷史

薩夫達.哈許米的劇團名叫「迦南」,在梵語中,它所指的是「新生」的意思;迦南也是Jan NatyaManch──意指「人民劇場前線」──的字首縮寫。自從1973年問世至今,它已經有至少四千次的表演紀錄,演出的劇碼則是超過20部,其中,大多數的劇本皆是出自薩夫達.哈許米之手。在迦南演過的劇作中,有11部幾乎都已經有印度境內其他幾種主要語言的版本。迦南的原創劇作講述的都是一些特定的社會或是政治議題,因此,綜觀這個劇團的簡史,就好像是在看印度過去這15年來的另類文化史一樣。可想而知,由它所反映出來的歷史和一般由國際媒體或是官方資料所呈現出來的歷史之間,鐵定存在著巨大的差異:在迦南的版本裡,我們既看不到歡笑,也看不到散發著母性光輝的英迪拉,更遑論那又俊俏又帶點福相的拉吉夫(Rajiv)娶了一個義大利旅館大亨的女兒;反之,我們看到的是一個殘忍無情的王朝和幾個弄權者的身影,以及八百多萬個任其擺弄於股掌之間的挨餓人民。

薩夫達.哈許米最初之所以有緣進入劇場界,是因為隸屬於印度文化單位的學生聯盟(Student Federation)正在招募新人,該單位不僅表演過一些和獨立運動有關的歌曲,也上演過一齣和越南的集會行動有關的短劇。不久之後,該團體想要將其勢力範圍延伸到學生運動的範圍之外,它遂開始以IPTA自稱,這個稱呼乃是源自印度人民劇場協會(Indian People’s Theatre Association),一個活躍於1943年至1958年左右的全國性組織──自1958年起,IPTA僅能在西孟加拉邦(West Bengal)一帶以改組的方式繼續經營下去。除了就歷史性的意義方面與IPTA這個名字有關之外,薩夫達.哈許米的團體之所以以此自稱,尚有另外一個非常務實的原因。對此,他邊笑邊解釋說,自1958年起,IPTA在德里也失去了影響力,它開始變成人們一年一度的聚會場所,「他們的辦公室就座落在康諾特廣場(Connaught Place),也就是德里商業區的中心點的一處樞紐地帶。在1966年的時候,由於當時的秘書認為,該協會已經完全喪失運轉的能力,他便因此將該辦公室改造成為一處經營進出口事業的基地。聽到這個消息,我們便去跟他接洽,我們跟他說,我們現在就是IPTA,我們想要使用這個辦公室。他當然不肯答應,但因為我們年輕氣盛,又人多勢眾,所以我們等於是真的把他給推出門外,並把他的東西從一樓扔出去。」自此,重生的IPTA變成了一個正常運轉的劇團,它開始直接跟有組織的左派單位接洽,並在一些工人活動區域裡的那些臨時搭起的木製舞台上演出幾齣全程的劇碼。該劇團也成立了一組歌隊,專在一些工廠的大門口為罷工的工人演出。他們的戲劇演出極為成功,往往能夠吸引到六、七千名觀眾。由於該劇團的團員大多沒有受過正規的劇場訓練,他們最初演出的大抵是一些詮釋技巧較為簡易的教化劇,比方說布萊希特(Brecht)的《變異與規範》(Exception and the Rule)。「我們通常會從晚上十點開始我們的演出,一直演到午夜為止。然後凌晨一點的時候,第二班的工人會從工廠下班,他們就會一路一直看到凌晨四點。」

 

1973年時,新的IPTA從康諾特廣場的原址被掃地出門,此情此景,就和當初他們入駐該地時如出一轍。此事件的起因和印度內部兩個相互競爭的黨派──即印度共產黨(CPI)和印度共產黨(馬克思主義)(CPI〔M〕)──於1964年的分裂有關:是時,這兩個黨派正在爭論是否該與尼赫魯(Nehru)領導下的國大黨合作。就印度共產黨(馬克思主義)來說,該黨非常反對國大黨與一些代表資本主義的布爾喬亞以及封建地主彼此之間的結盟,並視之為褻瀆之舉;就印度共產黨來說,在1970年代中期的緊急狀態時期(State of Emergency),該黨由於支持英迪拉.甘地的鎮壓政策,遂就此失去了大量的擁護者。今天,印度共產黨(馬克思主義)乃是印度境內最大的共產黨,在西孟加拉邦和喀拉拉邦(Kerala)等地,該黨控制了邦政府,而在北方邦、坦米爾納德邦(Tamil Nadu)以及馬哈拉施特拉邦(Maharashtra)等地,該黨也擁有極為強大的群眾基礎。在1970年代初期,薩夫達.哈許米的IPTA尚未選擇向其中任何一個政黨靠攏,他們當時的演出對象主要是這兩個黨派的工會、年輕人及其學生平台等。然而,在1973年的3月時,IPTA拒絕在印度共產黨的一場巨大示威活動中演出,「他們就是在那個時候把我們趕出辦公室的」,對此,哈許米說得非常簡單。「我們大多數的成員都受到了驚嚇,我們遂無法再把他們給聚攏在一起,最後,我們只剩下四個學生,就是在那個時候,我們組成了迦南。」

 

當時的迦南亟需資金,他們遂決意將孟加拉語版本的厄文.蕭(Irwin Shaw)劇作《埋葬死者》(Bury the Dead)帶進一年一度由德里的孟加拉社群所舉辦的杜爾加女神節(DurgaPudjah festival)中。「在這個場合裡,到處都可以看到大型的馬戲團帳篷。最初,這是一個獻給布爾達(Burda)女神的宗教性節日,所以在某些地方,可以看到有人在進行朝拜的儀式,但在別處,它已經變成了一個文化性的節日。光在德里一地,就有65個地點在慶祝該節日。每一個社區都有自己的杜爾加女神委員會,這些委員會為該節日籌到了不少的資金。一場表演他們會付1000塊的盧比(折合75塊美金)。該節日共為期五天,而我們就這樣到處趕場,有時,一個晚上我們甚至會演出個三場。」迦南最初的表演在各地皆獲得了非常熱烈的迴響,過沒不久,他們的會員數就已經達到約莫五十個人左右。一些德高望重的劇場界人士也決定要加入迦南的行列。「一個很有才華的歌手加入了我們,他現在已是一個很著名的影視明星,名叫布諾.納帕爾(BunodNatpal)。他的太太也來了,她是一個名氣非常響亮的批評家兼劇場導演。還有一個很年輕的劇作家為我們寫了一齣很特別的劇本,名叫《印度命運的建築師》(The Architect of India’s Destiny)。這個帶有諷刺意味的劇名來自於我們的國歌,它所處理的題材和選舉有關。我們在九月時製作這齣戲,一位挺知名的音樂總監和一位名叫莫哈諾.普瑞地(MohunoPritti)的傳奇歌手聯手譜寫了音樂。這是一齣三小時的戲,原先它是一齣善構劇,但擔任導演的納帕爾太太為整齣戲增添了敘述者和反敘述者這類角色,她丈夫演敘述者,我則是演反敘述者。這其實有點像是布萊希特所使用的那種對戲劇動作加以評論的技巧,另外,我們也透過歌唱的方式去預告接下來將會發生的種種事情。」

 

「這部戲不僅受到觀眾們異常的歡迎,評論家的反應也非常熱烈。我們接著便將它帶到大學或是一些屬於工人階級的環境。我們也在公園裡演出這齣戲。在1974年的1月和2月期間,我們也因為一次邦選舉的場合而到了北方邦的西邊一帶去做一趟巡迴演出。在某些地方,我們擁有為數可觀的觀眾,比如在那裡,有一個叫做阿姆羅哈(Amroha)的城市,我們只在那邊演了一場,結果僅僅第一晚,我們的觀眾就高達一萬五千人次。我們從沒想過會有這麼多人。你知道,舞台並不總是那麼高。人們要求我們一定要再多留一晚,一定要再演一次。於是,我們決定再留一天,並且搭了一個高一點的舞台。然後,有趣的事情發生了。我們用了一台配有擴音器和麥克風的黃包車在城裡四處宣傳晚上的演出時間和地點等。那是一個大約有十萬名人口的城市,我們只用了三台黃包車。誰知道,一個極右派的政黨竟然也派出了自己的黃包車,他們大聲疾呼,要人們別來看我們的戲,他們不只說我們的演出猥褻,他們還說,支持我們的,其實是一些把妓女從德里運來這裡又唱又跳的共產黨人。一聽到這些消息以後,我們就決定不再用黃包車去宣傳了,因為我們很清楚,不管怎樣,人們鐵定都會來看我們的演出了。最後,我們的觀眾人數達到了三萬五千名左右。這真的很不可思議。即便我們已經把舞台增高了,但在遠處的觀眾還是很難看到我們的表演。後面的觀眾因為想要更接近舞台,便開始一直向前推擠,結果,人潮就這樣被擠向了舞台。一瞬間,約莫有兩百名觀眾竟就這麼被擠到了台上。整個局勢可以說是達到了一種讓人難以忍受的地步。就在那個時候,一件很特別的事情發生了。」

 

薩夫達.哈許米正在扮演《機器》中的敘述者一角。一九八九年一月一日,正值演出《攻擊!》時,他被右派的政黨候選人穆凱什.夏瑪和其手下毆打至死。圖片提供─尤金.范.厄文,翻攝自其1992年出版的《歡樂革命:亞洲的劇場與解放》,原圖攝於1988年

 

「布諾.納帕爾,也就是歌手本人,他一向都有小酌幾杯的習慣,每晚他都會有一點醉。我們是搭巴士巡迴演出,司機偶爾就會買一些私釀酒,他總愛在裡面加一點鹽,因為這樣喝起來會更烈一些。那晚,布諾想必是喝了至少半瓶酒,他整個人醉翻了。總之,因為上述的那些騷動,我們遂無法順利演出。那時,布諾躺在巴士裡,說自己這個樣子不能登台。他的個頭很高,大約有六點二英尺,長得挺帥,體格也非常好。我走進停在舞台正後方的巴士裡,試圖把他叫醒,我說,『現在你非上場不可』。他上場時穿的是印度的傳統服裝,就是那種寬鬆的罩衫搭配長褲,另外他也披了條圍巾。我告訴他,隨他想唱什麼就唱什麼。他於是開始哼唱起一些古典小調,就是那種在平常的時候人們不會怎麼喜歡的小調。他站得英姿煥發,而我們其他人則是在一旁用風琴幫他合音。接著,古典的旋律唱著唱著,他竟然就唱起一些由革命詩人費茲(Fez)所寫的歌詞。」

 

「在印度,有一種很經典的唱歌方式,就是你得在唱出確切的歌詞之前先唱出音符,這種唱法有個名稱,叫阿拉克(alak)。他就用這種方式唱了大約十五分鐘。就僅僅是一些抽象的聲音。結果,現場那三萬五千名觀眾,其中有很多是婦女和小孩,好像就這麼被一股魔咒給縛住了似的。前一刻,整個場面才亂成一片而已,現在突然是變得鴉雀無聲。布諾看到這種場面以後,完全無法停止哼唱那些音符。他畢竟是個藝術家,他可以感覺到那曲子的魔力,所以,他就繼續站在舞台的中央連著再唱了35分鐘,邊唱邊左右搖晃,因為他的酒還沒醒!總之,除了歌聲以外,現場是靜得連一根針掉到地上的聲音都聽得見。等到他唱完之後,觀眾的掌聲連續維持了好長一段時間。接下來,我們便開始了正式的演出,中間毫無間斷,直到清晨為止。」

 

這齣戲碼的場景是設定在一個鄉下的選區,講述的是兩個分屬不同黨派的候選人在一場選舉中相互競爭的故事。其中一方是資本家,另一方則是大地主,他們彼此之間的競爭情勢可以說是劍拔弩張,至於一般的選民,他們則是不知道該投給哪一個人,畢竟他倆都是剝削者。最後,選民們決定推出屬於自己的候選人,一個普通的補鞋匠,此人代表的乃是種姓制度中最低層級的上帝之子(harijan),又稱不可觸碰(untouchable)。人們開始響應這個候選人,並開始爭相出席他的造勢集會。這個情勢導致其他兩人的選情告急,他們因為擔心落選,遂決意採用強硬的手段來控制選民,並且還派人暗殺這名補鞋匠。最終,全劇是結束在一種落敗的調子上,兩個敘述者一同唱著一首傳遞底下這些訊息的曲子:鬥爭仍得持續,本劇的主要目的就在試圖揭示,究竟誰才是人們真正的敵人。

 

緊急狀態時期的街頭劇場

自1974年的北方邦大選以降,迦南便一再透過新創的劇作來為重大的政治事件做出標記。在1975年的6月裡,於緊急狀態時期正式宣布之前所發生的種種事件,乃是促使該劇團轉型成為街頭劇場的主因。話說在該年的6月12日,安拉阿巴德(Alahabad)的高等法院宣告,鑒於英迪拉.甘地乃是透過不正當的手段贏得選舉,她應當辭退她在國會的席次,除此之外,她也應當辭去首相的職務。但,她最後不只是拒絕了這項要求,她甚至還訴諸最高法院,並於13天後駁回了高等法院的宣判。隔天,甘地隨即宣布全國進入緊急狀態時期,且還逮捕了她所有的政治對手。接下來的18個月,印度可以說是變成了一個警察國家。「當她拒絕辭職的時候,」薩夫達.哈許米回憶道,「我們遂興起了寫一齣名為《椅子、椅子、椅子》(Chair, Chair, Chair)的短篇諷刺喜劇的念頭。這齣喜劇講的是一個當選的國王的故事。當另一個新的國王勝選時,他正坐在一張椅子上,而當他起身的時候,椅子竟是隨之而起,無論人們怎麼想方設法,都無法將國王和椅子分開。我們曾針對這個插科打諢的小段子設計了一些對白,並在船舶俱樂部(Boat Club)的草坪外頭演出這場戲。當時,許多政治活動都是以該處為據點,所有的政黨都會利用午餐時間在那兒舉行集會。那裡也是所有的政府員工工作的所在地,員工人數大約有十五萬名左右。我們那時就會來到樹蔭底下開始演我們的戲碼。往往,不用多長的時間,數以千計的人們就會聚集過來。這個戲碼一天比一天豐富,我們每天都會加入新的東西,此外,每次演出結束以後,人們總是會前來跟我們說,『你們可以嘗試這個,也應當談談那個。』我們演這戲碼演了大約一個星期之久,那鐵定是我們真正開始踏入街頭劇場的關鍵時刻。」

 

在緊急狀態期間,迦南的活動被迫停止。薩夫達.哈許米離開新德里,轉往喀什米爾大學(Kashmir University)教授英語。1978年秋,他再次返回新德里,並重新啟動迦南劇團。可是,之前主要支援他們的管道,亦即工會,已被緊急狀態的種種措施給摧毀完畢,他們現在是連籌備小規模製作的資金也沒了。由於他們缺乏之前那種動筆寫劇本的信心,他們遂不知該如何繼續發展下去。這時,一名印度共產黨(馬克思主義)的資深領導人提供他們某些解決的辦法,對此,薩夫達解釋道,「他跟我說起了一樁剛剛發生在德里近郊的一個工業小鎮裡的事件,他說那邊有一間叫艾瑞格─印度(Herig-India)的工廠,裡頭的工人尚未擁有所謂的工會。他們有兩個非常普通的要求,那種根本稱不上是和經濟有關的要求。這都是一些從十五、二十公里以外來上班的工人,他們要求一個停車間,以便放置他們的腳踏車,另外,他們還要求一個販賣部,好讓他們可以在休息期間喝杯茶或是熱飯。沒想到管理階層卻不願應允這些基本的要求。於是,這些工人便決定要發動罷工。」

 

「那個時候,印度人民黨(Janatha Party)剛剛上任執政,大夥還是人心惶惶,因為警察在緊急狀態時期對罷工工人所施以的暴力行徑仍然讓人心有餘悸,所以,新的政府尚未想去訴諸同類型的管理行動,即便之後事實證明,該政府和英迪拉.甘地的政府在反對工人和反動農民的態度上頭,根本就稱得上是一丘之貉。實業家們因為無法信任警察,便雇了一些在上個政黨任期中被認為是有反社會傾向的分子,配給他們武器和制服,繼則再將他們變成一支守衛隊。所以,一旦工人上演罷工戲碼,他們就開火,並還因此殺死了六個工人。當我聽到這個故事以後,便決意寫一齣與此有關的戲。」

 

機器

「某晚,當我和朋友坐下來開始動筆時,靈感真的就像是從天而降似的,我們幾乎可以說是毫不費勁就把對白給寫出來了。我倆在寫一些有押韻的對白方面還算頗有天分。過了不久,一架機器的意象就誕生了。我們想把這個意象當成一個體制的隱喻,至於該機器的各個組成部分指的則是工人、守衛和廠長等。他們每個人都會談到自身和該機器之間的關係。我們接著就會試著展現到底他們是怎麼讓一架機器運轉起來的,此外,我們也會展現,到底這種合作經驗從工人、從守衛隊和從老闆各自的角度來看,彼此之間的差異,究竟何在。」

 

《機器》(Machine)這齣戲我一共看了三次。第一次看是在1988年勞動節的凌晨六點,在場的觀眾很多,他們是一間位於德里工業區裡的小型製鋼工廠的夜班工人。第二次看是在同一天的早上11點,地點是在市區裡的一間汽水裝瓶工廠前。至於第三次,則是在隔天的晚上十點看的,那一次的表演被一群頗有組織的右派流氓團體給很粗魯地打斷了,他們不僅在現場大聲叫囂,甚至還胡亂搗亂,搞得演員的聲音都被淹沒在嘈雜聲中。哈許米事後跟我說,像這一類的騷擾事件對他們來說其實已是家常便飯,而且這其實不算什麼,因為有時他們還得承受暴力的襲擊。

 

《機器》這齣短劇的進程如下:一開始時,我們會先看到五個身著黑衣的人進到由席地而坐的觀眾所圍成的圓形空地中,這五個人,其中有三個是代表工人,另外兩個,一個是代表守衛,另一個則是代表廠長,他們合體組成了一架正在運轉中的機器,並且還會不時發出各式各樣機械在運轉中的聲音。接著,是輪到敘述者(即哈許米本人)登場,他會進來跟觀眾講幾分鐘的話。一旦話講完,機器的聲音又將再次出現。這時,機器會突然停止運轉,見狀,敘述者會說,「怎麼了?機器竟然停了。這可是一級危機吶!它怎麼會停下來呢?有人可以跟我解釋一下原因嗎?」對此,機器中的其中一個組成部分將會自機器脫身而出,並答道:「是我把它停下來的,我再也受不了它了。」講這話的乃是代表工人的那個部分,該部分會開始訴說自己被這架機器所剝削的諸多感受,比如它會說,雖然自己替機器和廠長工作,雖然自己得被守衛壓迫,但從中,它卻是一無所獲。待它回到自己所屬的位置後,廠長會接著出來講話,然後才是輪到守衛。在此之後,這架機器又會重新進入運轉的狀態。敘述者則會重新開始講話,但突然間,他將會再度被機器內部的爆炸聲給打斷。所有的部分這時會散落一地,然後三個工人將起身說出請求:他們需要停放腳踏車的地方和一間販賣部。他們也會提到廠長拒絕接受他們的要求以及守衛對他們的脅迫等。之後,他們將決定走上罷工一途,並會高喊「InkalabIndawat」——這話的意思是指「革命萬歲!」——此時,守衛就會開火把他們幹掉。看著躺在地上的工人,敘述者將會講出以下這段總結全劇的話:「不管你給我們吃多少顆子彈,工人是永遠不會被擊敗的,他們將會重新站起來。」聽到這句台詞後,工人們就會起身,並會以慢動作的方式把受到驚嚇的廠長和守衛給團團圍住。這時,敘述者就會接著說:「工人將會不斷前進,沒有人可以阻止他們。」這齣戲的結尾是,工人、守衛、廠長以及敘述者將會一邊背對背地圍成一個圓圈,一邊唱著一首體現革命精神的歌曲。

 

幾年下來,《機器》在印度的工人階級中已經成為一齣帶有傳奇色彩的短劇。在我親眼觀賞到的那幾次演出裡,我發現到,有一些工人看這齣劇已經可以說是看到滾瓜爛熟了,他們私底下會輕聲地跟著演員一起念著對白,這無疑為整個場合添上了一種儀式性的色彩。這齣劇在1978年首映時,一條新的工業關係法案正好剛剛通過,根據這條法案,當地的政府在面對任何可能即將來臨的罷工行動時,將可以用預防的名義去逮捕勞工領袖。為了協調各種各樣的抗議活動,在1978年11月19日那天,一場全國性的工會集會在新德里的塔卡多拉體育場(Talkatora Stadium)盛大舉行,共計有七千名的工會代表出席此次活動。另外,一場與會者共計有二十萬名工人的大型集會則是預定隔天要在船舶俱樂部展開。對於迦南來說,這個場合當然是首映《機器》的絕佳機會。「我們一大早就到體育場去請求主辦單位讓我們演出這齣戲,」哈許米笑著說,「但那些主辦單位的人實在不明白,到底一齣戲和這個嚴肅的集會場合之間有啥關係。我們一再地哀求他們,他們甚至連我們是誰都不知道。我們就這樣死纏爛打直到晚上。最後,他們實在是受不了了,所以只好答應我們的請求,只是,我們必須要等到最終的決議和口號都通過了之後,才能上場。『我們不會介紹你們出場,如果你們可以自己搞定一切,那就上吧,』他們還這麼說了一句。」

 

「那個體育場的結構對我們來說其實非常有利。那是一個競技場,四周的看台包圍著位於中央的籃球場。所有的代表們都坐在同一邊,至於領導們則都是從另外一邊的講台進行報告。我們都是身穿黑色的罩衫搭配藍色的長褲。我們的人馬共計有五個男人和一個女人,也就是我太太本人。當最後的口號聲逐漸消失,人潮也紛紛開始向體育場外移動時,你可以想像,這時,突然有六個身穿黑衣的怪人跑到場中央,並且很快速地合體組成一架會發出巨大的有押韻的嘶嘶聲的人型機器。一時間,人們都轉過頭來想一探究竟,看看到底是發生了什麼事。一般來說,我們至多只會讓我們的機器運轉20秒之久,但因為當時室內的噪音實在太多,我們於是就讓機器持續運轉了兩分鐘。我們必須用極高的聲調來發音,所以,事後我們每個人都累壞了。你要知道,最近的觀眾距離我們至少也有60英尺遠。最後,他們終於安靜了下來,我於是示意要機器停止運轉,好讓我可以開始發言。」

 

「總之,那真是一次讓人感到非常不可思議的成功經驗。當我們唱起最後那一首歌時,工會的代表們竟然都躍過了欄杆,至於領導們則都像是孩子一樣,他們把我們高高舉在肩上。我們瞬間成了英雄。人們要求我們在他們的香菸盒上簽名。他們也邀請我們出席隔天的集會,並在會上進行演出。」

 

隔天,迦南在船舶俱樂部演出《機器》,這次的觀眾估計約有16萬人之譜。「在這次集會過後,我們開始從全國各地收到消息說,到處都有人在演出《機器》這齣戲。集會那天,許多出席的人都有把我們的演出給錄音下來,他們之後便把這錄音帶回去給自己的人聽,並把它轉譯成自己的語言。德里所有的左派運動領導人那天也都有在集會現場,他們了解到,這戲確實頗能激勵工人,因此,過沒多久,我們就收到了為數可觀的演出邀請。我們開始到一些專屬工人階級的場合去演出,而每一次,我們都會得到非常熱烈的迴響,那些工人們真的是愛死了這齣劇。」

 

1978年以後,迦南大概又製作了另外二十多齣街頭劇碼,其所涵蓋的政治題材種類繁多。比方說《從鄉村到城市》(From Village to City, 1978)一劇講述的是一名小農失去自己田地的故事,他就此遂不得不變成都市裡的一名工人。《殺人者》(Killers, 1979)一劇探討的則是地方自治主義(communalism)的問題,在印度,這個詞彙專指那些因宗教紛爭而起的發生在印度教徒、回教徒和錫克教徒(Sikhs)之間的衝突。《DTC的計策》(The Strategems of DTC, 1979)一劇的主要目的則在動員大批人潮以去抗議德里大眾運輸公司(DTC)在1979年2月時對價格的大幅調漲。最終,這齣帶有鼓動性質的劇碼不僅順利地吸引到大批的觀眾,這些觀眾甚且還伴隨著劇團的演員們四處移師。《女人》(Woman, 1979)一劇則是那幾部最早處理索奩焚妻此類議題的劇碼之一。至於《三千萬》(30 Million, 1979)一劇的主題則是印度境內逐日湧現的失業人潮。

 

《勇者起來》(Wake Up Oh Brave, 1986)一劇講的是關於旁遮普邦(Punjab)和錫克教的極端分子的複雜問題。對於這段歷史,薩夫達.哈許米自有一套解讀方式,他說:「1978年的時候,旁遮普邦曾經舉辦過一次國會補缺選舉。代表國大黨參選的乃是賓德夫人(Mrs. Binder),也就是當時一位引起民怨的警察局長的太太。那時,國大黨吸納了一名尚沒沒無聞的錫克教聖徒賓德蘭瓦勒.辛格(Bindranwale Singh),以便讓他去當賓德夫人的選舉代理人,但那時,此人在錫克派的政黨中還只是一個無足輕重的人物。」

 

「自1920年代起,阿卡利黨(Akali Party)在旁遮普邦的政治舞台上就一直扮演著一個統御全局的角色。那時,他們曾發起過一次英勇的對抗大英帝國主義者的抗爭行動。該黨的根基可謂是深深扎在旁遮普邦的農民心中,這些農民大多是錫克教徒。在爭取獨立的過程中,該黨扮演了一個非常具有助益的角色。在緊急狀態時期,該黨很勇猛地力抗英迪拉.甘地的勢力。不過,這乃是一個以宗教為基礎而建立起來的黨派,一直以來,它的體內都藏有地方自治主義的因子。該黨人士每次談及錫克人的國家觀念,總是會以宗教的思想──而不是以旁遮普邦的文化認同──來作為前提。」

 

「長久以來,國大黨一直都很想要破除阿卡利黨對於旁遮普邦的控制權。在1978年的時候,國大黨玩了一次很骯髒的把戲。他們把賓德蘭瓦勒塑造成是一個另類的錫克教領袖。他們在打地方自治牌。賓德蘭瓦勒在對抗印度教和阿卡利黨這件事情上所持的是一種高度激烈的地方自治立場。他組了一支私人的軍隊。他不只配有武器,他也殺過人,他甚至還到過德里和一些持械的匪幫混在一塊。有一次,他因為涉嫌一起謀殺事件而被捕,但在幾個小時後,由於中央政府的介入,他就這麼被釋放了。在這種情勢下,帝國主義者們遂找到了一個可以滲進賓德蘭瓦勒及其追隨者的良機,然後,等到他真的開始通過巴基斯坦去接受一些來自美國的援助時,他就懂得脫離英迪拉.甘地了。國大黨培育的紙老虎於是開始真的吼了起來,並從此變成是英迪拉.甘地的一大威脅。是時,分裂的局面早已出現在旁遮普邦的內部,整個社會的結構也早就已經地方自治化,至於對印度教徒的無差別殺戮也不再是什麼新鮮事。面對這種情勢,印度教內部的基本教義派人士也開始到德里來進行報復,他們先是組織了一個仇恨錫克教的團體,接著再發起一些零星的攻擊行動。接下來,1984年10月31日英迪拉.甘地的暗殺事件就發生了。」

 

「一般而言,我們會把這起暗殺事件看成是美國人自己一手促成的。之後,一些經過精心策劃的針對錫克教的暴行就跟著來了,短短三天內就有超過八千名的錫克教徒被殺,其中,光是德里一地就占了三千多名。我們親眼看見這些景象,人們從巴士被拖出來,然後被扔進火中,被私刑、肢解。至於警方,他們在當旁觀者之餘,竟也跟著加入燒殺擄掠的行徑之中。軍隊也在11月1日的下午出動。整整三天,政府雖然發布了宵禁令,但卻沒有強制執行。軍隊做的,就是四處移動移動而已,對所有的殺戮,他們都只是隔岸觀火。拉吉夫.甘地就眼睜睜地看這一切發生。而事後,他竟然在一次德里的大眾集會上為自己的作為辯解,他說,『一棵大樹倒了,地上總是會跟著撼動幾下。』」

 

藍星行動(Operation Blue Star),也就是1984年6月5日發生在阿姆利則金廟(Amritsar’s Golden Temple)的攻擊行動,導致了一場非常嚴重的大屠殺事件,在此事件中,賓德蘭瓦勒和他的幾百名信眾皆被殺死。不過,哈許米認為,由拉吉夫.甘地所領導的國大黨並未從前面的幾次錯誤中學到教訓。「他們仍在打地方自治牌,並且持續和激進分子過從甚密。他們最近才又剛剛釋放了五名極端的激進分子。無論是在旁遮普的哪裡,每一個國大黨的領導人要不是跟印度教的地方自治組織就是跟錫克教的激進分子有所交涉。總之,他們是拿我們的國家在玩一些致命的遊戲。事實是,極端分子由於是根植在民眾之中,所以他們總是能夠逃離警方的法網。在很多地區,他們甚至還有自己的政府組織。他們從巴基斯坦的邊境拿到數以千計的武器,至於這些武器的來源則是阿富汗的聖戰士,而他們背後的供應商,其實就是美國。既然阿富汗那邊已經搞定了,這些武器的量鐵定就會越來越大。」

 

根據哈許米的說法,在喀什米爾或是其他的邊界地區也有同樣的問題。「在大吉嶺邊上的廓爾喀蘭(Gurkaland)一帶所發生的躁動事件中,也可見到來自阿富汗的武器的蹤影。透過錫金邦(Sikkim)和尼泊爾等中介管道,這些事情持續不斷地在上演著。這對我們的國家來說是一大危險。今天最關鍵的問題,無非就是我們的國家要能夠維持統一和完整,而這正是我們有必要去提出來的。共產主義者是旁遮普邦內唯一在對抗極端主義分子的人,其中,也已經有不少人為此而身亡。」

 

《勇者起來》一劇用到的乃是那種魔術師會在街頭秀裡使的技倆。一個男孩會先躺在表演區域的正中央,他的頭上會被蒙一塊黑布,然後,魔術師就會要這個男孩說出他手裡拿的東西究竟是什麼,藉此來測試男孩。魔術師最先拿的是一隻鴿子,男孩正確無誤地猜到了,他接著則會繼續說:「是鴿子沒錯,但,牠的口中叼的又是什麼呢?」

 

男孩:一件防彈衣。
魔術師:牠為什麼要叼一件防彈衣呢?
男孩:因為政府無力保護一般人民的身家財產安全,所以人人都得自己靠自己。
魔術師:那你自己怎麼沒有穿防彈衣呢?
男孩:像我這樣貧窮的人,就算有防彈衣穿,也不會比較安全,因為無論如何,我們一定都會餓死,所以我們需要的其實是防餓背心。(他接著指向群眾。)那些人到底在這兒做什麼呢?
魔術師:那些人是來做初審報告(F.I.R.)的(初審報告〔First Instance Report〕,當人們有東西遭竊時,便會到警察局去做此類報告)。
男孩:為什麼?
魔術師:你知道的,他們的兄弟情誼被拐走了,你可以去把這份情誼給找回來嗎?

 

男孩接著就開始去找了,在尋找的過程中,他遇上了一個穿著看似馬戲團團長又看似山姆大叔的人。山姆大叔自我介紹說,他是世界野生基金會的執行總裁暨大美國馬戲團的經理。男孩問他,他想從印度獲得些什麼。山姆大叔說,他在找所謂的「Sam Prodi Acta」,他在唸這個字的時候,帶有一種很重的美國口音。男孩嚇了一跳,答道:「你剛剛說的該不會是samprodayacta吧?」──這個字指的其實就是北印度語中的地方自治主義。「是的,孩子,我就是在找這個東西。」男孩接著回說,政府已經下令將samprodayacta列為印度的國家級動物,並已將其安置在禁獵區中。山姆大叔說,不管怎樣,他都一定得抓到這動物,因為他想運用世界野生基金會的措施來對其加以保護。他接著就設法去獲得內政部長的許可。在他離場時,一名錫克教的激進主義者、一名回教的基本教義派分子和一名印度教的地方自治主義者進場了,然後當兄弟情誼也進場時,他們隨即朝他傾吐毒藥。他想要阻止這種行為,於是就開始高歌禮讚統一的曲子,怎知唱到一半時,那三個狂熱分子竟開始攻擊他,並將他推倒在地。

 

與此同時,魔術師因為擔心男孩,便試著去尋找他。等他找到男孩時,便問男孩是否已經找到他要找的東西。男孩以為魔術師指的是山姆大叔,便回答說,他已經去內政部長那兒了。魔術師突然生氣了起來,他說:「我從沒叫你去幫那些該死的美國人的忙!快點去找兄弟情誼!」男孩於是再次起程,最終並且發現傷痕累累的兄弟情誼倒在地上。男孩連忙扶他起來,問他是誰,到底發生了什麼事等等。兄弟情誼這就對著男孩──此時已變成是人民的象徵──大吼:「我太以你為恥了。你竟然不認識你自己的兄弟情誼?我可是你應該努力奮鬥的對象啊,我們可是要一起對抗英國人的啊。你當真不認識我?是誰讓你眼瞎的?」「是他們」,男孩一邊回答,一邊用手指著那三個狂熱分子。他雖很想要回擊他們,但卻一下就被打敗。這三個極端分子於是抓起兄弟情誼,並將他帶走。

 

當這三個極端分子把兄弟情誼帶走並穿過觀眾時,受傷的男孩又再次回到場上,他邊哭邊對著魔術師說,兄弟情誼已經被那三個極端分子和大美國馬戲團給抓走了。這時,魔術師便面向觀眾,說道:「所以,你們現在知道兄弟情誼的下落了吧。讓我們一起去解救他吧!」但當然,觀眾並沒有動。男孩和魔術師接著離開。到整齣戲的最後一個場景時,兄弟情誼又出現了。他這時已經成了四個壞蛋的俘虜,他懇求著人們:「你們最好快來拯救我,否則,這個國家就快要完蛋了。」就這樣,全劇一方面是結束在一種令人極為沮喪的調子中,一方面又呼籲人民應當為國家的完整和統一而奮鬥。

 

截至目前為止,迦南已為印度的工人階級表演長達15年之久。團裡年紀最長的已經四十八歲,至於其他的團員則皆已堂堂邁入三十大關。除了薩夫達.哈許米是以靠寫專欄維生之外,其他人的職業包含有公司職員、畫家和老師等。然而,生計和家庭方面的壓力已慢慢地影響到了團員。「十年前,當我們剛開始創團時,每個人都是單身,如今,我們都已經有各自的家室,有很多團員的孩子都已經長大了,我們的父母也都已經退休了,言下之意,我們成了家中唯一負擔家計的人。這些來自家庭方面的壓力,我們確實無法置之不理。就拿馬尼許(Manish)來說好了,他是我們當中最好的演員之一。他的雙親都已經年過七十五,他的太太總是臥病在床,他還有兩個小孩。他目前是在經營一家小型的印刷廠,但整體的生意卻不好。他的周遭總是有多如牛毛的問題在圍繞著他。他總是想要多花一些時間為迦南效力,但卻無能為力,因此,他不時就會感到一股罪惡感。」迦南的演員們當中,有幾個可以稱得上是整個首都中最優秀的演員。有很多電視和電影都曾邀請過他們去參與演出,但最後都被他們一一回絕了。但當然,哈許米很清楚,這個劇團一定得轉型成職業性的,否則鐵定只有滅絕一途。對此,他一直都有一個念頭,那就是要建立一個工人的文化中心,至於迦南,它將會成為這個中心的常駐表演劇團。

 

人民的戲劇協會

為了實現這個夢想,幾十萬的盧比是跑不掉的。根據哈許米的估算,光是要以最低薪資的方式給付十個演員,就得花費兩萬五到三萬左右的盧比。幾年以來,他都有替電影寫劇本的念頭,因為他想藉此存錢,以便創建一個信託基金。「透過這個信託基金,」他很興奮地解釋著,「我就可以搞個錄像製作方面的或是與此類似的生意,這麼一來,一個月應該就可以有四萬或五萬盧比的收入。當然,我們也已經規劃了一些特定的保障措施,在尚未有資金流入之前,我們就會先把這個基金給建立起來。此外,沒有錢是會以我的名義進帳,反之,這些錢都只會以信託的名義進帳。控管這筆錢的總共會有七個人。至於我自己,我將會是這個信託的雇員,只要我所賺的月薪是我能付給信託的兩倍的話,那麼我將可以拿到兩千五百盧比的月薪,但若是沒有的話,那我就一毛錢都拿不到。我來自一個非常貧困的家庭,如果今天讓我看到二十萬盧比的話,我應該是會不知道該怎麼辦才對。說穿了我的想法就是,要用這些錢在德里的工人階級區買一塊地,然後在那裡蓋一間很簡單的屋子,裡面雖然不需要有固定的舞台或是任何其他的東西,但我們卻能在裡面弄一個前舞台和一個環形的演出場地之類的,總之,該處將會變成我們的工作室,我們將可以用它來持續賺錢。我們也可以養十或十二個左右的常駐專業演員,他們可以啥都不幹,只要專心在劇場的演出事務上就好。你要知道,我們確實是變鈍了。由於我們的演出太多,我們於是沒法去進修。我們的團員裡,有些在十年前的確可以稱得上是才華洋溢,就某種程度上來說,我們也確實不斷地在開展自己的能力,但劇場的狀況在過去這幾年裡,真的已經發生了大幅度的變化。我們真的覺得該是時候要認真去學習新的東西了。」

 

哈許米希望在一個大約擁有二十萬名工人的地方成立這個協會並上演其固定的劇碼。他的理想是,每週除了持續迦南目前正在從事的政治性演出以外,尚可以在協會裡演出個兩到三天。他希望可以製作一些莎士比亞、高爾基(Gorky)、契訶夫(Chekhov)和托爾斯泰的劇作給工人們看,好在那些他們常看的孟買三流影視節目之外,再提供給他們一些別的文化養分。不過,他也很清楚,迦南必須得將自己的觸角伸入民眾之間,以便能夠發起某種人民的劇場運動。「我的夢想是,未來這個協會將可望變成一個訓練中心,它將訓練一些來自全國各地的類似迦南的劇團,我們可以為其打理食宿並準備為期十五天左右的工作坊。一年內有三個月的時間,我們還可以在全國巡迴演出。當然,現在講這些,似乎有點牽強。要著手這一切,我們首先需要大約兩百萬盧比,至於要完成這一整個計畫,我們將會花到四百萬盧比。我目前尚不知道到底該去哪裡湊出這麼一筆錢來,但不管怎樣,我們都會努力試試看。迦南的團員們已經給我三年的時間去試著籌這筆錢了。如果說透過幫電影和電視工作,我就有機會可以籌到五十萬左右的盧比,那我一定會去做,即便這麼一來,我就得犧牲掉一年半在劇團裡的時間,但前提是,我必須要很肯定,劇團在沒有我的情況下,是有能力照常運作的。」

 

在得知德里尚有像哈許米這樣一些和藹可親的人以後,這座塵土飛揚的城市突然變得可愛許多,我也瞬間能用比較樂觀的角度去看待存在於印度內部那些藝術運動的分裂現象,看來,身上散發著年輕、活力、聰明、迷人等特質的哈許米是有能力和遠見去把它們給統合在一起的。然而,在1989年的1月的第二個星期裡,我收到了一則帶來惡兆的消息,那是一封來自莫洛雅旭.哈許米(MoloyashreeHashmi)──薩夫達的妻子──的信。

 

話說1989年1月1日的午後過沒多久,迦南正在演出薩夫達.哈許米最新的劇作《攻擊!》(Attack!)給江達普爾(Jhandapur)的工人們欣賞,這是一個位於德里東邊的工業小鎮。該劇的主題主要是關於政府對於勞工運動的鎮壓。過去,迦南曾為了支持印度共產黨(馬克思主義)的地方性選舉而演過此劇。當天,戲演到一半的時候,一名代表國大黨的右派候選人穆凱什.夏瑪(Mukesh Sharma)來到了現場,他的身邊尚且圍了近一百名的暴徒,這些人的身上皆配有大型的竹棍和槍械等武器。他們命令迦南得馬上中止演出。而當劇團的人拒絕配合且觀眾也開始抗議時,夏瑪的暴徒們便發起了暴力的攻擊行動。一名目擊者說,夏瑪在近距離的射程裡開槍殺死了一名尼泊爾的移民工人。觀眾們一時之間驚慌失措,四處逃竄,迦南的團員們──其中包含三個新進的年輕女團員──為了逃命,也紛紛奔跑到附近的工會辦公室裡,並用一扇鐵門來當做防禦物。「為了讓我們有時間從後牆逃走,」莫洛雅旭寫道,「薩夫達盡其所能地把門擋著。不可避免地,他就這樣獨自一人承擔起了所有的攻勢。那些暴徒們先把他的身體拉過街,然後將其拖到剛剛演出的地方,最後再用無數的亂棍猛擊他的頭部,直到他死去為止。很明顯地,這些惡徒就是想取他的性命,因為薩夫達身上的其他部位,並沒有任何一處被攻擊過的痕跡。」根據報章雜誌的報導,當那些暴徒衝破鐵門時,哈許米曾經雙手緊握地苦苦懇求過他們,但就算他已經做出了這麼和平的投降之舉,他們仍是用磚塊和竹棍把他的頭──亦即他那多才多藝的創造力之活水源頭──給打得稀爛。自始自終,警方在這整樁事件中都沒有現身。

 

1月4日,包括薩夫達妻子在內的迦南劇團再次回到案發現場去完成《攻擊》的演出,此際,這齣劇的劇名不免帶上些許情感和象徵的意義。數以萬計的德里民眾皆前來向薩夫達.哈許米以及被殺害的工人拉姆.巴哈杜爾(Ram Bahadur)致哀。1月9日,薩夫達的歌曲和劇作在全國各地被演出,當天是印度大型的國家抗議日,這個事件讓所有改革派的藝術家們都因此而聚攏在一起,在近代的歷史上,此情此景還是頭一次發生。在孟買的國際電影節上,一份由著名的影星夏芭納.阿茲蜜(ShabanaAzmi)所宣讀的聲明首次直接提到,由拉吉夫.甘地所主掌的國大黨和薩夫達.哈許米的謀殺事件有關。全國各地的藝術家們都取消了各自的活動,一起加入抗議的行列。在加爾各答,電影界和劇場界的人士諸如烏達帕爾.達特(UtpalDutt)和阿蘭.穆克爾吉(Arun Mukherjee)等人也都響應了一場在喬林基街(Chowringhee)舉行的大型集會。薩夫達.哈許米的暴力死亡事件乃是一個有力的明證,它讓世人看到,儘管印度聲稱自己是世界上最大的民主政體,但在其境內,言論表達的自由仍是一種備受質疑的權利。即便迦南尚未準備好要接受薩夫達.哈許米提早離去的事實,但該劇團已經矢志,就算少了哈許米,也要持續走下去。與此同時,我們發現到,眾多改革派的藝術家們也將可望因他的死而聚首在一塊,這未嘗不是一次實踐哈許米的願景的契機,此一願景指的,不外乎是一個真正以人民為其導向的印度文化運動。

 


 

【註釋】
1. 本文曾刊載於《戲劇評論》(The Drama Review),第33卷4號,The MIT Press,1989,頁32-47。
2. 本文所引薩夫達.哈許米的言論,均是出自本人和他在新德里所進行的訪談內容,訪談時間為1988年4月29日和5月3日。

 


尤金.范.厄文(Eugène van Erven)
荷蘭烏特勒支大學(University of Utrecht)媒體與文化研究系教授兼主任,研究與教授媒體、表演與城市。著有專書《激進民眾的劇場》(Radical People’s Theatre, Indiana University Press, 1988)、《歡樂革命:亞洲的劇場和解放》(The Playful Revolution: Theatre and Liberation in Asia,Indiana University Press, 1992),以及影音書《社區劇場:全球觀點》(Community Theatre: Global Perspectives, Routledge, 2001)、《社區藝術對話》(Community Arts Dialogues, Treaty of Utrecht, 2013)。此外,並曾於《戲劇評論》(The Drama Review)、《新劇場季刊》(New Theatre Quarterly)以及其它學術期刊發表過多篇文章。學術界之外,其最為人所熟知的工作項目是擔任荷蘭鹿特丹國際社區藝術節的藝術總監(www.icafrotterdam.com)


譯者簡介
蔡文晟
全職影迷,業餘影評。彰化師範大學英語文學碩士,巴黎第三大學電影理論碩士,現在巴黎第十大學表演藝術學系攻讀電影學博士學位。研究興趣為王家衛和法國的影迷暨影評史。譯有《無盡之吻》、《電影編劇:來自法國的錦囊妙計》、《當電影導演遇上電影理論》等


林欣怡 國立交通大學應用藝術研究所副教授、ICCS 文化研究國際中心研究員
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