Discourse of Exile: Nowhere to Go but Must Forward

━━━━━━━━━ 林欣怡,《藝術觀點ACT》61期,2015年1月出版
 

What’s this?     Kuree nuu yaibiiga    これは何ですか?
— 英語、沖繩語、日本語 —

 

佐喜眞道夫直言:「家墓在此,就在此蓋美術館。」這句「何處死即何處生」的陳述,讓我對佐喜真美術館的地理位置從政治瞬間位移至他處。這座離美軍基地最近的美術館,無論是否具備反戰性格,無論館內收藏了多少關於沖繩戰役的作品,對我而言,它的地理位置本身即具備了藝術強度:「文化僅僅需要頑固地忠於自我,便可以作為一種政治批判。…並不是因為文化說出了什麼或顯示出什麼,僅僅是由於它奇怪、無意義、令人沮喪的在場。」(Terry Eagleton, 2005:127-128) 藝術擁護非必要性,為例外進行發言,佐喜真美術館正是在此種不在此(介入歷史政治)亦非彼(脫出社會經濟)的奇點上進行個人言說,或者說,確認某種「共顯」(compear)。此共顯並不審判,但也不背離歷史。佐喜眞道夫說:「我沒有反戰意圖。」在美術館的瞭望台上,我們看見的是赤裸裸地語口開展而不僅僅是普天間基地,「在它面前,既不『先于』、也不『後于』它。這是為我們而在的『在場』(present)。」(Jean-Luc Nancy, 2007:226) 因此在場共顯,因此特殊的定位(positionality),因此生死共存的發話位置,標示出某種獨特的言說體貌態;它一邊成為歷史「回音」(沖繩語),呼喚著沖繩戰役的歷史語脈;一邊聽著自己的回音(英語、日本語)成為某種語言於現代化的政治場基中形成另一種「複語」,準備進入轉譯、書寫及反駁。

 

「What’s this? Kuree nuu yaibiiga?これは何ですか?」複語言說。

 

「這是什麼?」要回答這個問題,或許我們就從佐喜真美術館的地理位置進入陳述。作為一個台灣人,前述的書寫表達無疑是一種個人從地理的表面形貌進行挪動的「翻譯」表述:從地誌朝語言移動、從語言朝語脈移動、從語脈朝歷史移動、從歷史朝書寫移動、從書寫朝概念移動,成為一個翻譯表述的聲調裝配線。此聲調的身體場景落於佐喜真美術館的瞭望台上,以一具開展語口的身體出示,一足立於歷史之死(龜甲墓、沖繩戰役),一足立於地理之生(美術館、遼望軍基),於此,回音出現。複語言說於此裂口綻出,然「詞語並不是從喉間蹦出,它們形成於嘴的『發音』(articulation)。這就是為什麼,言談—包括沈默—不是一種溝通手段,而是溝通本身,是外展…於界限上。」(Jean-Luc Nancy, 1991:30-31) 於界限上,于瞭望台上,我們面對的是一具陳界仁《凌遲考》(2002)式的裂口身體,一具由身體內部歷史聲調共振出複語回音、同時回視自身語脈的共顯身體。透過這具身體與場景我們推進,或者我們試將此裂口身體的場景落於佐喜真美術館的瞭望台上,雙足雙頭生死共生一驅,進入轉譯、書寫及借屍還魂的語境,將此身體場景顯影,折射影像的不可觸及。

 


翻譯.回音.個體言說

班雅明(Walter Benjamin)於〈翻譯者的任務〉(The Task of the Translator)中論及:「譯作者的任務是在譯作的語言裡創造出原作的回聲….譯作並不將自己置於語言密林中心,而是從外眺望林木蔥蔥的山川。譯作呼喚原作但不進入原作,它尋找的是一個獨一無二的點,在這個點上,它能聽見一個回聲以自己的語言迴盪在陌生的語言裡。」(Benjamin, 1968:76)這樣的陳述與酒井直樹(Naoki Sakai)的觀點異口同聲,「翻譯者標示了一個『特異點』(singular),標示出『社會上不連續的一個難以捉摸的點』,相對的,『翻譯是在那個不連續性特異點上創造連續性的實踐』。」(李育霖, 2009:73)如果歷史是一連串不可觸及、不斷向後退的影像,那麼此影像的回音便是證明此不可觸及的無數聲點,叢集混組為聲波傳遞諸種複數歷史,進行言說。當影像作為聲體,剪接作為語法,投映作為陳述,所有的敘事碎片透過藝術主體構成所有意義生成的可能路徑,於諸介質中顯影現身。藝術主體並不進入事件或歷史自身,而是透過影像呼喚歷史。藝術主體是一個說著複語的聲體,嵌著複眼的身體,一手指向無文法無線性的歷史事件,一手指向身體內部進入語言的凹陷,逼顯域外之音。正是因為此種語體的多重性格,我們得以與影像溝通,向意義傾斜。

 

英國藝術家費歐娜.班納(Fiona Banner)作品《The Nam》(1997)由千頁連續不間斷、未分頁分章的文字(280,000個字)寫成,內容為六部關於越戰的電影:《現代啟示錄》(1979)、《七月四日誕生》(1989)、《越戰獵鹿人》(1978)、《金甲部隊》(1987)、《漢堡高地》(1987)、《前進高棉》(1986)。「描述那不可閱讀的。」藝術家自陳。費歐娜將其觀看的戰爭影像「文字化」,「翻譯」為藝術主體的個人陳述。《The Nam》不僅是將影像之「不可閱讀的」書寫展示,亦同時將語言自身開展為「難以閱讀」的語法結構,渡越了諸種戰爭影像的敘事觀點,於語言文字間穿越變異。這或許是酒井所言「翻譯者總說著『分叉的語言』(forked tongue),並以『學舌』(mimicry)的方式呈現其表述。」(Ibid)《The Nam》作為聲體,其力圖招喚的並非戰爭影像的歷史重演,更不要說,六部電影已各自表述了自身的諸種越戰視域,再現影像並非譯者之欲。應該說,《The Nam》是一個聲體將自身觀點透過連續性書寫、差異銘刻於歷史場景的空白之處、罅隙之所進行言說,同時將聲體「活」在翻譯中。這不僅是將某種影像檔案(電影)翻譯為另種檔案影像(文字電影)的身體運動,更涉及了翻譯主體內在的多重性與表述分裂。根據德希達,「『分裂』,他說『主動分裂』。這可能就是我們為何寫作的原因,….在這個被自己分裂的身體之處….即使是它記不得,書寫仍然召喚著這個記憶,它以此召喚自己,把自己從回憶中叫回來。我們永遠只說一種語言—或是一種話。我們從不只說一種語言—或是從來也沒一個純粹的話。」(Derrida, 1998:8)分裂意味著翻譯主體操作語言的表達形式與原作的重複同時撤離,這是一種回音召喚。主動分裂意味著翻譯主體面對語言、影像記憶的書寫欲望,欲望是一種個體言說,而落字的那一刻則標示了文化差異。因此《The Nam》以一種語言表述了影像,但翻譯書寫的過程同時將內在的多重性銘刻自身的複語言說。這樣的差異分裂表述,在法國藝術家梅利克.歐尼昂(Melik Ohanian)2005年作品《看不見的電影》(Invisible Film)中以「複本雙身」之姿顯現。

 

藝術家將英國導演彼得.沃特金斯(Peter Watkins)於1971年拍攝的反越戰電影《懲戒公園》(Punishment Park)拷貝為同一部35釐米放映機,於原電影的拍攝場景美國加利福尼亞州沙漠空映。值得注意的是,歐尼昂將聲軌從畫面中抽離獨立,此影音切分的動作讓聲體渡越為另一個不可視的主體,「聲帶和字幕是電影放映的唯一痕跡;沒有時間『概念』的痕跡,有的只是不知從哪裡鑽出來、根本不能代表真正構成的講述的聲音。」 於是我們捕獲的是禁播與空映的歷史性視差,與藝術主體透過聲軌抽離進行此視差的回音痕跡。亦即,在那個不連續性特異點上創造連續性的實踐。如何將一部因政治批判因素而遭禁播的影像顯影?藝術家選擇以原址投映的方式「呼喚原作但不進入原作」。然我們看見的是兩個「原作」,一為不可視的歷史主體,一為不可視、且同時表述歷史不可視的主體。雙重的、偷渡的、分叉的多聲複語。《看不見的電影》在拍攝原址的奇點上,進行個人語體表達,或許我們可以這樣理解:歐尼昂以雙重否定完成翻譯語法的肯定。再次強化禁播的不可見權力、再次強化影像與歷史的不可還原,「翻譯不是要與原文的意義相像,而必須熱情細密地融入原文的意義模式,從而使原文和譯文顯示為一個更大語言的可辨識的碎片,正如碎片也是一個容器的組成部分一樣。」(Walter Benjamin, 1968:78)翻譯主體並不是要成為原作者以及讀者,翻譯語言亦非傳輸原作真理的副詞。在《看不見的電影》的發話聲體中,我們理解了翻譯主體以「擬聲詞」的分叉狀態持存,正是在那具拷貝原作的放映機身上,空映成為原作禁播的擬態,聲軌獨立成為原作發聲體無法清晰辨識的複述碎片,我們看不見的是影像,看見的是影像的背面,是以儂西說藝術是「使某物分離的那條獨特之線,不是讓不可碰、而是不可觸之物(the distinct, the impalpable)出現的影像。」(Jean-Luc Nancy, 2005:7-8)或者,亦可以說是「言說事件」(événements discursifs)所聚集的白色空間。

 


譫妄.凹凸.流亡話語

若從精神地理的言說方式理解,言說體的分裂、滑移、差異、不在此亦不在彼、思考「我不是」之物、言說「他語」之聲,這樣的聲體不僅是主動分裂自身,亦是讓自己於「不說母語」、「不立原地」(或者在地)的狀態中運動,換言之,流亡狀態。如果說彼得.沃特金斯的《懲戒公園》是一種被政治因素而遭「懲戒」的噤聲體,一種無法言說、被迫流亡的影像;那麼《看不見的電影》則是巫言譫妄,書寫語言邊界上的事件,入流亡地。當德勒茲說「使其譫妄」,無疑地為語言開拓了某種新的精神地域。「文學是譫妄(délire/delirium),但譫妄並不是父親—母親的問題:沒有不經過民族、種族和部族,不糾纏共同歷史的譫妄。任何譫妄都是歷史—世界的,都是種族和大陸的遷移。」(Deleuze, 1997:4)這段陳述,描摹了翻譯主體的實存,於是我們照見了一種話語,流亡話語。「語言受譫妄支配,而譫妄恰恰使語言離開了自己的領地。….也許為了寫作,母語應該是可憎的。」(ibid, 5-6)唯有如此,語言與書寫方有可能生成新的語境,在召喚歷史回音的同時,將語言陌生化,逃離被支配統治的線路,書寫無人稱景象。波蘭藝術家沃狄茲柯(Krzysztof Wodiczko)的《邊界計畫》(The Border Project: San Diego/Tijuana, 1988),於美墨邊界的美國聖地牙哥人類博物館(Museum of Man),和墨西哥的提華那文化中心(Tijuana Cultural Center)進行巨型投影,邀請邊界城市工作的墨西哥低薪女勞工頭戴內嵌式攝影機,現場公開陳述其受壓迫欺虐的生活經驗。在此投映影像中,「建築的表面與發聲者的表面成為一體,背景與前景同時發生。」 藝術家陳述。如同佐喜真美術館的地理位置,提華那文化中心正是位於美墨邊境的交界處,此建築的巨型球體因沃狄茲柯的概念轉譯,成為一張臉、一個裂口、一處通道、一種聲帶、一組共同、一點凹凸。這樣的集聲裝配召換的並不只是個人歷史的回音,它同時是一組勞動者的集聲裝配,透過陳述自身的流亡壓迫朝某個大對體進行陳述。這就是為什麼哈米德.那菲斯(Hamid Naficy)說:「流亡話語需要對抗後現代批評家把電影作者和發聲者(enunciator)分開的舉動,因為流亡以及作者身份是在根本上和經驗主體跨越國界的歷史時刻交織在一起。」(Hamid Naficy, 2001:34)如果我們把流亡話語的語境放置在單一對象化的風險裡,聲體會進入「總體概念」的單子化狀態中,然個體必須言說個體自己,而非個體言說總體。這就是為什麼流亡話語必須譫妄—離開領地、必須渡越—離開語脈、必須摧毀母語—離開殖體,它必須以破碎的、個人的、有瑕疵的、不標準的、不傳輸真理的聲調性格進行譫妄的陳述,唯有如此,流亡話語的聲體方有可能進行抵抗,構成自身的歷史凹凸、身體場景,而非滑入總體的扁平式歷史結構與宏大敘事中。

 

流亡話語在此,如同一個不說母語的聲體,因為當我們試著追索「母語」,便是一種身份的追索。而身份永遠是歷史地理、國家殖體的容器。無論是精神地域或者物理場景,翻譯者就是一個差異表述的主體,此主體以流亡話語進行言說的便是對母語的否定,借此建構新的文法領域。然而重要的不是去分辨語言的國別,如同翻譯書寫主體不是要(也不可能)成為原作的多語拷貝或再現,而是在多語思考的條件下,將個體話語被總體概念抹去、遮蔽、不平整的凹凸進行顯影。德勒茲曾以語言的口吃、呢喃、斷續、顫動、囁嚅等結巴狀態來陳述語言中的另一種語言,「結巴」是一種語言的凹陷,是一種作者因語言的凹陷而凸出個人情感的聲語模式。沃狄茲柯作品中的言說體如同歐尼昂作品中的投映機,朝向虛空陳述著不可見的個人敘事,亦同時成為身體局部影像之外的獨立聲軌,轉譯著第一人稱的個體言說。當這些個體因表述個人受迫經驗而開始抽泣顫動,斷斷續續地「發音」時,不是召喚了「世界的苦痛」,而是苦痛本身即是召喚,成為經驗敘事不可見的凹陷:流放、驅趕、不正常、蔑視、榨取,向總體同一性及無路可去之所凸出一個裂縫,讓回音綻出。透過語言的凹凸,我們窺見個體內在語言的流亡性,台灣藝術家許家維作品《回莫村》(2012)將此流亡性語法以影像目睹。《回莫村》影像中孤兒院院長主角以濃厚的口音描述自身多重複雜的歷史,在藝術家安排以「採訪即敘事」的影像語法中,我們直接地閱讀了藝術家如何「翻譯」發聲體的個人歷史、政治權力與主體意識的表述場景,以及此語境折射出聲體的主體性、文化差異、區域歷史、國族認同等切面。「四個名字,我們情報人換一個地方就換一個名字。」我們看到的是敘事者陳述流亡身份如何由孤兒組成的採訪拍攝團隊的「顯影過程」,換言之,透過影像,觀者位於藝術家的奇點上目睹藝術家的主體技藝,與之共顯。回莫村、口音、個體敘事、流亡話語,這些元素構成了一個完整的聲體,翻譯為語言邊界上的事件。

 


新月.團塊.無名之島

前述的所有思考,來自於我對佐喜真美術館的發話位置的轉譯,與自身面對影像的位置的語法判斷,這些判斷也讓我重新咀嚼攝影機操作者的經緯線。十月,因為參與「駐村・東亞・對話」(r:ead #3)活動,讓此語法進入完全第一人稱的語境中。關於「對話」(dialogue / r:ead),無可避免地總讓我想起「語言」,而關於「語言」,無可避免地讓我對準「敘事者」、「發話者」、「畫外音」。如果說中國、日本、韓國、台灣的群組分別收納了第一人稱的主詞言說以及第三人稱的不及物在場觀察,那麼r:ead活動「對話」的翻譯群組則是游移在諸種語言與意識的「介系詞」。然無論是哪一種發話詞,所有的「對話」都是某種個人詮釋的表達。

 

此次駐村活動讓我想起今年初在香港Para Site藝術空間的《大新月:六十年代的藝術與激盪—日本、南韓、台灣》展。展覽收錄多為重印的紀錄影像,以及文字錄像文獻檔案,借此為東亞前衛行為藝術進行局部審視。參與的藝術家包括小野洋子、Hi Red Center、《劇場》雜誌、張照堂、零次元/加藤善博(Zero Dimension/ Kato Yoshihiro)等作品,這些異域共史的身體檔案企圖將台日韓三地因美國而建立的「關係」(三地地理位置上的新月視覺意象與政治位置),進行藝術回應。就此延伸,《大新月》的地理圖像同時連結了此次參與駐村的中國藝術家鄭波所拋擲的第一個提問—中國位置;以及蘇育賢於地理位置上的第二個提問—東南亞位置。如果我們粗略地將東亞作為新月弧形,那麼中國無疑為新月旁的巨大團塊,而散落在此兩者之外的東南亞,或許是圈圍四周的、無數星叢碎片體所結構而成的離散島群。如何在此地域的中節點—台灣—進行諸語對話?或者如果我們將此中節點亦視為一種「介系詞」,那麼作為觀測紀錄長期關注東亞問題的藝術家高俊宏的我,又如何以「雙重介系詞」(紀錄其所欲紀錄)翻譯言說?如果說異域共史的「跨」的確存在,那麼我們又是在怎樣的節點上跨足穿越、發聲對話?

 

韓國藝術家Mixrice在陳述其作品脈絡時,曾以非常特殊的話語形容其創作時的身體經驗,這些身體經驗最終如同「內臟的皮膚」、「內部的外部」、「把照片埋進去,把骨頭挖出來」的抽象存在。這樣「表裡」一致的「矛盾」話語迅速攔截了我的話語視覺感,我不清楚這究竟是譯語的直白素描?還是譯者約略轉化後的理解說明?但無論哪一種翻譯,前者視覺、後者觸覺,直擊共振。便是這樣的奇特翻譯語感,讓我在整個駐村對話中不斷地流離在各式各樣的精神地域中行住坐臥。這難道不是流亡?當我們無法以本己的存在處境、地理位置進行疊合共行的言說時,我們的話語形式只能以跟處境分離的精神地域話語流瀉溝通,此種精神地域話語或許是影像,或許是聲音,或許是一個極微的身體動作表情。我竊竊地認為,Mixrice所指的「內臟的皮膚」、「內部的外部」、「抵抗總體性框架扁平化的個人凹凸」,就是不被「標準語/國際化/全球化」所接納的「個人陳述」語言。 這便是流亡話語之所在。

 

在與高俊宏至香港關注佔領中環事件的同時,我再次目睹了流亡話語的竄動樣貌。作為台灣人,我們的介入或許是某種「今日香港明日台灣」的關照。作為創作者,我們的存在或許是藝術家高俊宏口中自我嘲弄的「偽社會運動人類學關注者」的「剛好在場」。我們什麼也不是,我們身體在此,意識在彼,流亡內戰。該如何陳述這樣的異域共史影像?國家、母語、國籍、精神地域。當我試圖紀錄此種「內部的外部」、「把影像埋進去,把骨頭挖出來」的事件性格,如何透過剪接蒙太奇出不被「標準語/國際化/全球化」、或者說不被某個巨大團塊所接納的個人凹凸語言陳述?r:ead駐村活動提示我的,與其說是流離於新月、團塊、離散島群的地理結構中對話,倒更像是在此地理結構中不斷將自己陌生化、懸浮化的精神遷徙狀態。在返回台灣高雄小港機場後直奔三餘書店的途中,我的行李裝塞著香港序言書室所買,許煜翻譯的《無政府主義人類學碎片》、芭芭拉·德米克(Barbara Demick)所著《我們最幸福:北韓人民的真實生活》兩本書、馬寶寶農場地圖,以及高俊宏與左膠份子陳景輝在序言書室巧遇所意外拍攝的對話影像。語言的切換、地理的位移、人物的對撞、原文與翻譯的不均衡關係、翻譯書寫所指涉的「象徵資本」(symbolic capital)…,與所有這些界域渡越所帶來的「不可想之物」(the unthinkable),是否足以構成一個少數文學的影像極短篇?是以我將此自己不斷陌生化、忘卻自身話語與地理位置的內在流亡狀態,以剩餘的詞彙揀選、語法變造、閱讀語意,翻譯書寫為影像進行陳述某種「入流亡所」的邊界影像,陳述流亡話語的可能。

 


那線就是誘餌

某種從未顯現的在場,一如影像從未顯現不可觸及的背面,流亡話語就靠此誘餌存活。「那誘餌就是源頭、終極、釣魚線、扣環、冊卷、中心。」(Derrida, 1993:295)當儂西在《影像—獨特》(The Image—the Distinct)中揭露影像不是對象的可見性,而是不可見的顯現時,我們該如何進行影像的陳述?該如何言說不可顯現?影像語法、翻譯者、個體語言的凹凸、入流亡所或許是一條連續奇點的路徑,也或許,這條路徑終究無法共顯影像的不可見性,它只給出了一條我們「如何被影像捕獲」的地理位置,在此位置點上,我們目睹影像生產的回視,收納影像漂移的回音。

 

「你的影片回應了高俊宏什麼?」一位朋友在看了我拍攝的藝術家紀錄影像之後,提出這樣的問句。「我沒有要回應『高俊宏』。」我直言。或者應該說,我並不試圖再現、直接翻譯藝術家以及他所生產的所有,亦無重複言其所言閱其所閱的意向,甚至,是否能透過影像去呼喚藝術家所關注的歷史事件、東亞回音,都不是我處理影像的首要之務。更精確一點說,這些影像表述了『高俊宏』正是那個從未顯現的在場,藝術家正是那具裂口身體,一個連結影像與其背面的「界限自身」,一個「使某物分離的獨特之線」,一個察覺語未落定事件再起的敏感扣環,此扣環因藝術家的複雜感知性格透過身體朝向世界,而我尋此扣環將影像翻譯書寫,進行個體言說。如尼南賈娜(Tejaswini Niranjana)所言,「主體已活在翻譯中」(”subjects” already living “in translation”)(Tejaswini Niranjana, 1992:6)。當我們都同意,事件影像在定影的那一刻(死亡)即入流亡之所,太多的影格無法被捕捉,我們只能不斷地透過影像製造思想事件,語言事件,敘事事件,立於此流亡之所共顯某些尚未捕捉的可能(魂魄)。流亡話語,便是此種無路可走但必須前行的影像陳述。

 


 

Jean-Luc Nancy,《解構的共通體》,2007,郭建玲、張建華、張堯均、陳永國、夏可君譯,上海人民出版社。
李育霖,《翻譯閾境—主體、倫理、美學》,2009,書林出版。
Walter Benjamin, 1968, Illuminations: Essays and Reflections, Trans by Harry Zohn, Schocken; English Language edition.
Hamid Naficy, 2001, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press.
Gilles Deleuze, 1997, Essays Critical And Clinical, University Of Minnesota Press; 1 edition.
Jean-Luc Nancy, 2005, The Ground of the Image, Fordham University Press.
Jean-Luc Nancy, 1991, The Inoperative Community, Edited by Peter Connor, University Of Minnesota Press; 1 edition.
Jacques Derrida, 1998, Monolingualism of the Other or, the Prosthesis of Origin, trans by Patrick Mensah, Stanford University Press; 1 edition.
Jacques Derrida, 1980, Writing and Difference, University of Chicago Press; Reprint, 1993 edition.
Tejaswini Niranjana , 1992, Siting Translation: History, Post-Structuralism, and the Colonial Context, University of California Press.

 


 

林欣怡 國立交通大學應用藝術研究所副教授、ICCS 文化研究國際中心研究員
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