Hovering in NowhereReturn the field of The Red Block 2014-1949

━━━━━━━━━ 李哲宇
本文刊載於藝術觀點67期,2016年7月出版專題《場外調度:詞語的肉身》

 


 

1990年以降,為回應資本主義商品化的社會關係,歐美社會曾一度興起各式稱之為新類型公共藝術參與式藝術實踐,致力人與人之間的溝通交流,來打破異化的生存狀態。藝術創作就意在打造新社會關係下的社群,其開啓的互動與會面就成為這類藝術的形式。這類創作的展現就指向其所捲入的各式人、物、機構或團體之間的溝通與對話,它所創造的意義並不會集中在單一物件上,所謂藝術在這裡「更像是一個事件而非物件」。因而,創作是基於怎樣的關懷,又形成怎樣的社會關係/社群,就成為檢視這類實踐的核心課題。

 

20148月展覽於寶藏巖國際藝術村的「紅字團 2014-1949」就類似於這樣的事件。【圖1「紅字團」意指出土於1993年白色恐怖罹難者的成群墓碑,他們是在1950年代初期被棄葬於六張犁山區的歷史殘留物。「2014-1949」則是我們試圖藉眼前的紅字團回溯其歷史成因,思考它們至今為何仍處在棄置狀態。20141月起我們即開始規劃白色恐怖課題講解,與帶人上六張犁亂葬崗的行動,來促成展覽所需的概念與素材。最終,這些行動與思索物件化為《無地》、《迴聲》、《幽遊台北》與《東方彌賽亞》等四個展覽現場。正因為「紅字團」的產生不僅於展場的物件捏造,也在於往返墓地所產生的對話與感知,這使得於今要回溯它就有著客觀上的限制。展場物件消逝了、行動也暫告結束,還能如何客體化這些實作所意圖產製的社會關係?面對這類實踐的不可實證,也難怪Claire Bishop會傾向以Jacques Rancière的感性分配論述,據以分析與解釋參與式藝術。

 

政治與治安(police)的概念區辦是Rancière築構藝術之政治性的主要基石。面對既有的政治概念,我們慣常視為進行集體集結的程序,或某種權力機制正當化其分配體系的能力。Rancière則建議不妨把這樣的政治觀念稱之為治安,以強調除了國家機器的運轉外,自發的社會關係也會對既存秩序進行維護。因而,治安並非權力制度本身,而是一種特定的感性分配(a distribution of the sensible):涉及人如何做、如何看、如何說與如何想等課題。正因為有特定的感性分配,才使得權力技術與權力策略的運作成為可能。由此,他認為政治的本質就是對既存治安提出歧義(dissensus)、揭露治安的過錯(wrong),讓不被承認的人事物,在既有治安秩序中被看見與被認知。政治因此是治安原則的例外,是對既有事物秩序的偏離。在政治與治安的區辨中,似乎就為回返「紅字團」提供了參照框架。

 

2014年的「紅字團」曾有意往返於1949年以降的時空,捕捉白色恐怖歷史與記憶的糾纏樣貌。相比於50年代亂葬崗的罹難者,與1993年發現與整頓這片空間的老政治犯,我們這些未曾經歷彼時白色恐怖暴力的旁觀者,除了得面對時空落差所引發的感知鴻溝外,也不斷面臨這段歷史為當下目的而被重新配置意義。尤以2014年又發生席捲全台的太陽花運動,更決定性地擾動我們進入白色恐怖歷史的感知向度。「紅字團」曾如何往返於這段歷史,辨析亂葬崗於今的棄置狀態?彼時的計劃與行動究竟是處在怎樣的治安秩序中,是否我們曾形成得以重新思考、言說白色恐怖的特定社群?本文即是關於「紅字團」行動與展覽所身處場域的審思。這一切不妨就從亂葬崗的形成與出土談起。

 

白色恐怖的記憶所繫之處

1993年台北近郊六張犁公墓上發現了兩百枚您們被劊子手處決後草草掩埋的英塚。一座座猥小的墓石,耐受了四十多年的謊言、湮滅,這時發出了高吭、雄辯的控訴,令人敬畏地彰顯了歷史不可輕慢的、嚴厲的正義!

 

19935月,棄葬50年代白色恐怖犧牲者的場所偶然現身於世,座落於台北六張犁山區的三處坡地。【圖2這裡的墓石是極樂殯儀館受政府委託,在掩埋槍決者屍首後儀式上給予的標記。可以肯定的是,這些墓石在彼時高壓局勢下,若有家屬發現也僅能是不願告人的私密記憶物,要晚至解嚴與亂葬崗被發現後,這些白色恐怖歷史殘留物才有條件成為社會大眾的紀念物。Anna Lisa Tota對社會記憶的研究,曾分析承載特定個人與集體記憶的記憶物(memory-object),如何成為面向更多人的紀念物(commemorative artifact)。在他看來,唯有透過記憶的制度化過程,將記憶物轉化為紀念物,才能讓更多人憑此開啓記憶一個事件的過程。如此,環繞在特定個人與集體的記憶才可能擴及為社會記憶(social memory)。

 

出土的亂葬崗,就在政治犯所組成的「台灣地區政治受難人互助會」奔走串聯下,此處開始有了歷史現場的定位。同受白色恐怖政迫害的林書揚等老同學們,為預防墓石再次淹沒於滑動的土石與荒草,也曾一一拓印墓石上的字句並拍照留存。受惠於他們持續的歷史考察、記憶書寫與相關紀念活動,才克服這一歷史現場與當今的時空距離,延展亂葬崗之於現時的意義。2003年經互助會與台北市政府文化局多方交涉後,亂葬崗由此進入制度化過程,甫成立「戒嚴時期政治受難者紀念公園」。2008年中研院社會所還進一步對此處墓石進行系統性的建檔與衛星定位。然而,面向亂葬崗的歷史與記憶,終究還是環繞於特定的個體與群體。2013年底,就在200多位老同學重返此處悼念沒多久,「互助會」在20141月旋即收到內政部國有財產署土地鑒界的公文。指明亂葬崗的三個現場,因不在紀念公園涵蓋範圍中,進而需釐清是否有侵占國土之嫌。六張犁亂葬崗作為白色恐怖的記憶所繫之處,現身20年期間幾度從歷史現場紀念公園等空間意義的轉換,又一次被打回原初受棄置的狀態。已遭國家暴力槍決並棄絕於此的亡者永遠也不會知道,當台灣走過解嚴、兩次政黨輪替與倡議轉型正義多年的今日,他們會再度被冠以侵佔國土之罪。

 

墓石本就是記憶之物,但並非因此就會自動烙入台灣社會大眾的記憶:一方面是它涉及的白色恐怖禁忌,當牽連上亂葬崗也就暗示它們在台灣社會的低能見度;另一方面則是它所屬的事主,正是美國在1950年代前後策動全世界剿共行動中的犧牲者,彼時他們是國民黨為鞏固政權而得剷除的敵對勢力,然在今日,共產黨卻又成為國民黨“傾中路線”的合作對象。六張犁亂葬崗作為白色恐怖記憶所繫之處,因而牽連1949年以降的兩岸政治競合,國際冷戰與其殘留局勢等,由此延伸的一系列涉及國家認同、民族主義等象徵定義的爭奪。面向墓石的記憶與歷史,不免就觸及國家/社會、治理者/被治理者等對位關係下的一系列象徵競逐遊戲,它外溢於眼前的時空範疇、穿透民族國家的疆界。

 

如何面對這些錯綜複雜的象徵定義,重塑我們對這些墓石的感知,促成我們對它們的記憶,就成為「紅字團」展覽的原初意圖。其中《無地》計劃就試圖以參與式藝術的形式,邀約不同的對象與我們一同前往亂葬崗重新感知與記憶這些墓石。邀約參與,是為了找到記憶這片場所的路徑,這不僅是見證此處的客觀存在,也是為了辨識這場所為何至今仍浮動於棄葬區”“歷史現場紀念公園等意義之中。【圖3】也就在我們行動開展的當頭,爆發了太陽花運動。它使個體、國家與歷史等之間的關係,更直接進入到公共領域裡論辯,幾乎全面擾動我們對於民主與威權、中國與台灣等感知方式。面向白色恐怖的「紅字團」就這麼發生在這樣的場域中。在亂葬崗面向歷史與記憶的《無地》談何容易?

 

種在哪裡的太陽花?

2014年,318日晚間九點,近兩百位學生佔領立法院抗議正通過的「海峽兩岸服務貿易協議」,原本僅是以靜坐表達的抗議行動,漸漸釀成一場波及全台的運動。太陽花是這場運動的名字,是花店老闆以太陽花致意學生而偶然形成的命名。然而,運動所能引發的動能卻一點也不偶然。早於2008年起的「野草莓學運」與「反媒體壟斷運動」就開始集結一股批判中國因素的能量,陸續在政治、經濟與文化層面上,指認中國政權對台灣社會的干預,進而牽引我們對美國或中國帝國主義等地緣政治的辯論。這些批判與不滿終於因為立法院的黑箱作業而全面爆發,從而由兩岸經貿問題延伸出——何謂民主、自由貿易與國家主權等爭論。正是因為太陽花運動,才讓這些課題得以在公共領域全面討論,攪動既有的象徵秩序。更引起我注意的是,1949年以來的恐共與仇共情節,也捲入當下的中國因素批判之中。運動現場標語與媒體言論,普遍憂慮中國以經促統的威脅,與批判執政黨基於國共內戰框架而來的傾中路線。如此自發的民眾運動究竟是打破抑或維護既存治安秩序?無論如何,彼時的情境正使《無地》帶人上亂葬崗的計劃顯得耐人尋味。

 

踏入「戒嚴時期政治受難者紀念公園」,迎面而來的也是一幅太陽花圖騰,然而,這裡的太陽花除了意謂亡者精神將如這花朵挺直、永不消滅外,左右兩側輔以「民主統一走向富強壯志未酬 愛國愛鄉改造社會死而後已」等對聯字句,就另浮現著心向紅太陽的兩岸統一寓意。對比太陽花運動浮現的台灣國族認同情感,這裡指向的卻是心繫紅色祖國的記憶。同一太陽花圖騰卻有兩套基於不同歷史詮釋的民族國家想像與認同,這反差的感知就交疊於《無地》踏上亂葬崗時的基本情境。當時我們推想,梳理這樣的情境除了將亂葬崗回放於更大的時空尺度來認識外,也還需把敘事歷史的主體由民族國家轉向民眾。

 

《幽遊台北》的展出,就有意把島內的白色恐怖設定於國共內戰、韓戰與冷戰等脈絡下來詮釋,且試圖把此一時期對政治犯的逮捕、拷問、監禁、槍決與掩埋等舊時場所,重現於當下台北的生活空間中。它以車站的轉運意象形塑展覽空間,再以疊合韓戰與冷戰的寒戰現場來命名由今日轉往歷史的車站路線圖。【圖4視六張犁亂葬崗為寒戰現場,是因為大多數墓石上的槍決時刻集中在韓戰時期,顯現亂葬崗的成因脫離不了國際局勢影響。原本在國際上無足輕重的台灣,頓時也因韓戰而成為美國防堵共產勢力的關鍵地區,化身「永不沈沒的航空母艦」。台灣從而開始受到美國經濟與軍事援助,確立國民黨政權在國際上的合法性,以區別於對岸的中共政權。這一背景下,台灣島內任何牽連共產黨之人就成為國家的敵人,政權即能以國家之名來發動社會戰爭。就政治作為戰爭的延續而言,正因為非常態性的韓戰與冷戰的支撐,台灣政權才透過戒嚴向人民進行常態性戰爭,以鞏固資本主義陣營的現代性想像。白色恐怖就是在這樣的脈絡下啓動的戰爭,它是韓戰在台灣島內的延伸。

 

因而,不論是當時持不同現代性想像而遭國民黨處決的人民,抑或沿用反共軍歌《莫等待》裡自己的國家自己救歌詞的太陽花運動,他們之間儘管處於不同的時空脈絡,但終究還是基於國家之名進行反抗。如何以民眾為主體重述這段歷史與今日之聯繫,就成為《無地》面對兩朵太陽花時的基本設想。也就是說,帶人上亂葬崗的行動並不是為了成就國家這個主體,不是為了「拿回國家的定義」,反之,是有意與國家保持距離,代之以民眾為主體來對這段牽連於今的歷史進行認識與記憶。那麼在2014年,《無地》究竟發生了什麼樣的對話?

 

六張犁亂葬崗的過客

 

客:……你可知道前面是怎麼一個所在麼?

翁:前面?前面,是墳。……

客:……老丈,走完了那墳地之後呢?

翁:走完之後?那我可不知道。我沒有走過。

                                               

在有限的上亂葬崗行動與展覽後,我們與參與者、參觀者對話與記憶了什麼?是否打破面向白色恐怖的既有感性分配?Rancière曾激進地認為,原本存在於觀眾與創作之間的觀看/認知、觀看/行動、被動/主動等一系列距離都應打破。在他看來,要使觀眾獲解放就要破除這些預設的對立等舊有的感性分配。藝術家若想做些什麼,那麼「就讓觀眾扮演主動詮釋者的角色,去發展他們自身轉譯的適切故事,說出他們自己的故事。所謂解放的共同體(emancipated community)就是敘事者與轉譯者( narrators and translators)的共同體」。但是,以敘事與轉譯來重構藝術家與觀眾之間的感性分配,這最終仍指向一個藝術事件裡的生產關係吧?面向白色恐怖所牽引的問題叢結,從中找出新的思考方式、行事方案與言說策略,讓亂葬崗得以被看見、認知與記憶,恐怕我們將要重置的感性分配尺度遠大於藝術本身的生產問題,甚至越過亂葬崗所在社會的治安秩序。

 

《無地》的展場最後以國防醫學院浸泡白色恐怖罹難者的福馬林池為構想。彼時少數聞訊前來尋屍的家屬,會於池邊打撈認親的意向,使我們聯想亂葬崗在今日社會,不也就是浮沈於記憶與歷史的福馬林池有待打撈辨析?《無地》因而模擬該池的可能樣貌,浸泡複刻於亂葬崗的墓石,並於水面上放置會發光的浮球,讓觀者據此看見水中墓石,也能留言於浮球內供後來者打撈對話。【圖5國民黨不倒台灣不會好自己的國家自己救是那時最常有的字句。我想這多少反映太陽花運動對感性分配的調動,然而這是觀者對亂葬崗的主動詮釋與轉譯嗎?這究竟是Rancière意義下的治安或政治?

 

展覽結束兩年後,2016417日,在一次與板橋社大學員到亂葬崗的活動中,意外發現該地多了一條用水泥灌出的粗糙排水道。想是為防堵山坡地在雨季來臨時,土石崩塌的老問題吧。多少墓石不就是因為這樣日益沈沒於土裡嗎?但是,我們難道沒有更為細膩的工法來善待此處?現在回想起來,「紅字團」終究是微不足道,我們想透過參與來形成的對話,終於還是同眼前墓石彷徨於無地。它們還是不被社會有效承認,沒有辦法說話,沒有辦法行動的社會剩餘。如此更別提「紅字團」是否對既存治安提出歧義。我一直再想,或許「紅字團」從未與觀者、參與者有過真正的對話,整個行動打從一開始就無能於形成重塑感性分配的社群。我們不過是如魯迅所言的過客,無知地往墳地走去。這路上若真有對話者,也許就只是遍佈於亂葬崗的亡魂。它們就如夢靨一樣糾纏著我們的頭腦,兀自盼望這樣的對話能揭露治安的過錯。

 


註釋

1. 這方面的討論可見於Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Dijon: Le presses du reel, 2002. Suzanne Lacy著,吳瑪悧等譯,《量繪形貌:新類型公共藝術》,台北:遠流,2004。這兩本著作儘管都在討論藝術創作過程中所產生的社會關係,然在分析取徑的差異上,Suzanne Lacy探討了更多發生在美術館之外的參與活動,而非如Bourriaud著墨於藝術品本身。
2. Grant Kester著,吳瑪悧、謝明學、梁錦鋆譯,《對話性創作—現代藝術中的社群與溝通》,台北:遠流,2006,頁103。
3. 例如,Bourriaud所言的關係藝術到底要生產怎樣的社會關係?Bishop認為Bourriaud除了告訴我們關係藝術促成人們之間的會面是重要的事情之外,「“關係美學”的關係性質從來沒有被解釋,也從來沒有對它置疑」。參見Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics,” OCTOBER. no.110(2004),p65.
4. 這一展覽與行動由許孟祥、張之穎、郭俞平與我共同發展而成,另受「差事劇團」與「台灣地區政治受難人互助會」協助。本文的寫作構想,主要受益於那段期間我們四人高密度與強度的論辦。我作為本文的單一發言主體,理當對文中言論負責。
5. 關於帶人上亂葬崗的過程紀錄,以及這四處展間的構想與論述可見於:https://redteam20141949.wordpress.com/。
6. Claire Bishop. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London and New York: Verso, 2012, p. 36.
7. 這裡的討論主要來自於Jacques Rancière. Dissensus: On Politics and Aesthetics, trans. Steve Corcoran. London and New York: Continuum, 2010a, pp. 93-95。與Jacques Rancière著,劉紀蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯,《歧義》,台北:麥田,2011,頁60。
8. 陳映真,〈1997年五0年代政治案件殉難者春季追悼大會祭文〉,《重返六張犁尋找荒湮中的歷史正義——六張犁白色恐怖犧牲者棄葬區發現二十週年紀念活動》手冊,2013年12月,頁42-43。
9. Anna Lisa Tota.“Counter-Memories of Terrorism: The Public Inscription
of a Dramatic Past,”in Mark D. Jacobs, Nancy Weiss Hanrahan (ed.), The Blackwell Companion to the Sociology of Culture. Ma: Blackwell, 2005, p. 276.
10. 因白色恐怖而入獄12年曾梅蘭,出獄後為尋找已遭槍決的哥哥的墳塚,才偶然發現這一大片棄葬區。在他隨即通知台灣地區政治受難人互助會後,開始了一連串墓石清理與紀錄工作,並在立法委員林正杰、導演侯孝賢等支援中,於1993年6月12日首度招開記者會,向社會說明這一歷史現場的存在。見林書揚,〈勿任霖雨空悼殤-記六張犁重現政治犯墳塚〉,收錄於《林書揚文集 第二卷》,台北:人間,2012,頁117-120。該文原寫於1993年7月。
11. 發函到互助會這件事本身,也凸顯六張犁亂崗在彼時仍是由民間團體進行維護的狀況,以及從中央到地方等既有科層體制裡,對此處向未有明確的負責單位。
12. 關於這段屠共的歷史,可參見林書揚,〈為了反對和防止新白色恐怖而鬥爭到底!-勞動黨關於台灣五0年代白色恐怖政治案件的基本立場〉,收錄於《林書揚文集 第四卷》,台北:人間,2012,頁99-106。陳映真,〈美國帝國主義和台灣反共撲殺運動〉,收錄於《幌馬車之歌》(第三版,藍博洲著),台北:時報,2016,頁13-19。
13. Nora論及的記憶所繫之處,即在強調它的物質性、象徵性與功能性。正因為這三者並存才構成一種記憶與歷史之間的遊戲。我想,亂葬崗之所以落在我們的視野之外,多少即是因為我們對於它的象徵性定義尚未有共識。進一步討論可見Pierre Nora著,戴麗娟譯,〈記憶與歷史之間:如何書寫法國史〉,收錄於《記憶所繫之處I》,台北:行人,2012,頁15-36。
14. 有些參與者又傾向稱這場運動為「318運動」,而一些主要幹部鑒於這場運動所捲動的參與者已不限於學生,又希望能定調為「公民運動」。見何明修,〈政治機會、威脅與太陽花運動〉,收錄於《破照:太陽花運動的振幅、縱深與視域》(林秀幸、吳叡人編),新北市:左岸文化,2016,頁164-165。
15. 例如,吳介民與廖美在分析太陽花運動的其一動能時,就是運動參與者普遍不滿馬政府的兩岸政策是以國共合作為基礎,排除反對黨與公民的參與。吳鴻昌、林峯燦、湯志傑等人則從國共內戰的框架上,進一步說明馬政府傾中路線的歷史背景。見吳介民、廖美,〈占領,打破命定論〉,收錄於《破照:太陽花運動的振幅、縱深與視域》(林秀幸、吳叡人編),新北市:左岸文化,2016,頁115-161。吳鴻昌、林峯燦、湯志傑,〈冷戰結構視野下的太陽花〉,收錄於《破照:太陽花運動的振幅、縱深與視域》(林秀幸、吳叡人編),新北市:左岸文化,2016,頁75-114。
16. 見台北市政府社會局,〈(採訪通知)讓白色糾結化成美麗的蝴蝶︱省思歷史,撫平傷痛,「戒嚴時期政治受難者紀念公園」正式落成啟用〉,2003。參見網址:http://tcgwww.taipei.gov.tw/ct.asp?xItem=927827&ctNode=82924&mp=108051M。2016年8月15日預覽。
17. Michel Foucault著,錢翰譯,《必須保衛社會》,上海:上海人民出版社,1999,頁42。
18. 彼時這樣的想法受益於白樂晴的分斷體制概念。於他而言,兩韓衝突或冷戰遺毒只是分斷體制下的其中一種現象,更重要的是,若只從這樣的現象掌握南北韓的敵對,很容易就掩蓋南北韓民眾共有著為既得利益者侵蝕的命運。因此,分斷體制的核心關懷就是指出兩韓既得利益集團與兩韓民眾之間的利害衝突。不同於冷戰體制以民族國家為對抗的單位,分斷體制這個概念對南北韓衝突的原因,指向了該體制下既得利益者之間矛盾,而非南北韓兩邊人民間的衝突。就算兩邊人民真有相互敵視,很多時候也是因為既得利者為了從分斷體制的鞏固中而獲利,從而再生產著國家主義、民族主義或發展主義等符合其需要的意識形態的結果使然。見白永瑞、陳光興編,《白樂晴-分斷體制・民族文學》,台北:聯經,2010。稍晚,劉紀蕙在回應汪暉〈當代中國歷史巨變中的台灣問題:從2014年「太陽花運動」談起〉一文中,也提出類似的反省。面對兩岸政治的格局,他也意在重新界定人民與國家的關係,而非再次複製現代民族國家的歷史結構。這方面的討論可見於趙剛、汪暉等著,《我們需要什麼樣的「中國」理念》,台北:人間,2015。
19.魯迅,〈過客〉,收錄於《魯迅入門讀本 下》(錢理群編),台北:台灣社會研究雜誌社,2009,頁186-187。
20.Jacques Rancière. The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott. London and New York: Verso, 2011, p.22。儘管Rancière沒有言明,但他批判的對象似乎指向布萊希特與Boal的解放觀眾論述。因為在他看來,反轉觀眾與創作之間的距離,根本不會是美學的政治性表彰,反之,這些距離的存在本身正反映既存的感性分配方式。但我們仍需留意的是,Rancière的解放觀眾構想就如他對政治的解釋一樣,是與具體的歷史發展相互脫節,其藝術與政治的概念皆是去歷史化。對此的討論可見於Gabriel Rockhill, “ The politics of Aesthetics: Political History and Hermeneutics of Art,” in Gabriel Rockhill and Philip Watts (ed.), Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics. Durham, North Carolina: Duke University Press,2009, pp.195-215.


林欣怡 國立交通大學應用藝術研究所副教授、ICCS 文化研究國際中心研究員
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